纪要|【考古新视野05】吴端涛：图像、母题及意义——永乐宫重阳殿壁画传道图像研究
2021年5月9日14:30，“考古新视野”青年学人系列讲座第五场在线举行，主题为“图像、母题及意义——永乐宫重阳殿壁画传道图像研究”，由《美术》杂志编辑部主任吴端涛主讲。
吴端涛毕业于中央美术学院，获美术学博士学位，主要研究方向为中国绘画史、道教美术史。他围绕艺术与宗教两者在特定时代和特定文化中的关系进行艺术学和宗教学的跨学科研究，从宫观、壁画和祖师形象三个层面对全真教艺术展开分析。吴端涛将其研究成果整理出版为专著《蒙元时期山西地区全真教艺术研究》。
本次讲座吴端涛从图文关系入手，以永乐宫重阳殿壁画切入，梳理并分析全真教开派祖师王重阳在传道度化过程中使用绘画的内容、目的与意义。
一 重阳画传中的四组传道图像
全真教开派祖师王重阳在传道过程中度化弟子的方式是多样的，其中不乏借助文学、诗歌等艺术形式。在永乐宫重阳殿壁画中，根据榜题以及图像，更可得知他还以绘画作为其度化工具。目前所知，至少有四类图像，即骷髅图、天堂图、写真图、松鹤图，在重阳传道过程中起到了很大的作用。
永乐宫重阳殿四组传道图像位置
首先对重阳殿壁画中出现的四类传道图像进行识读、归纳，结合《道藏》及相关画史文献记载，对四类图像及母题进行简要阐释。继而以《叹骷髅》图像为研究重点，分析“骷髅”母题在全真教语境下的发展变化。最后，注意到《叹骷髅》图像作为画中画的特殊性，并借助元图像理论分析其所体现的全真教生死观念。
骷髅图
位于重阳殿北壁西侧上右二，画传编号第27《嘆骷髏》。
榜题云：
“昔祖师在全真庵，自画一骷髏，以示丹阳夫妇，复赠之诗云：堪叹人人憂裏愁，我今须画一骷髏。生前只会贪冤業，不到如斯不肯休！”
图像以画中画的形式，表现王重阳借《骷髅图》度化马钰、孙不二夫妇。
《嘆骷髏》及榜题
天堂图
位于重阳殿北壁西侧下右一，即画传编号第26《画示天堂》。
榜题云：
“重阳祖师自画天堂之相，以示清净□[散]人孙仙姑。夫天堂者，乃诸天之福堂也。未言度命□□五方天中各有福堂□□道果以升入。盖先警以地狱之苦，复示以天堂之乐，□于行道而亡退也。”
图像表现王重阳以天堂图像度化孙不二的场景，画面下部漫漶不清，疑似有孙不二跪拜。
《画示天堂》及线描图（吴端涛绘）
写真图
在重阳殿西壁中间靠右上，即画传编号第40《散神光》。
榜题为：
“大定九年己醜四月終，寧海道友周伯通，邀祖師作金蓮堂。忽一夜有光如昼，州人聚觀，見師行于庭，而光明隨之。祖師自寫其神，仍題頌于其上云：來自何方？去由何路？一腳不移，回頭即悟。”
壁画表现三个情节：（1）金莲堂二人对坐，（2）重阳散神光，州人惊呼，（3）重阳自写其神。写真图即指第三部分，在画传40《散神光》的左上，画面中表现王重阳在案上自写其神，画中人物形象即为王重阳自己。案前有二人，正跟随王重阳的手指关注于画像之上。
《散神光》及局部
松鹤图
王重阳画《松鹤图》在重阳画传中共出现3次。第一次是在重阳殿东壁左上，画传第9《題壁付圖》。
榜題：
“重陽祖師將遊海上，題於終南縣資聖宮之殿壁云：終南重陽子害風王嚞，違地肺，別京兆，指藍田，經華岳，入南京，遊海島，得知友，赴蓬瀛，公禮本師之約耳。師又自畫松鶴仙人之圖，與門人史公密收之，為他日參同符契云。”
榜题所述场景有二，即题壁，付图。壁画中均有表现，《松鹤图》在第二场景即付图，位于画面左上部分。
《題壁付圖》
第二次出现位于重阳殿西壁左侧上，画传第46《付史風仙》。
榜題：
“祖師未出關時，嘗自畫一三髻道者，與松鶴共為一圖，付史風仙曰，留此待我他日擒得馬來，以為勘同。後丹陽入關，風仙以畫像驗之，毫髮無異。”
“三髻道者”指马钰。重阳真人名“王嚞”，马钰为了怀念祖师，将头发扎成三髻（三个吉字便是“嚞”字）。图像中画面左侧表现重阳画丹阳付风仙，而右侧表现重阳真人羽化后，丹阳马钰继任掌教，入关见史风仙（公密），而风仙以图示丹阳的两个场景，时间先后关系上是右侧在后。
《付史風仙》局部
第三次出现位于重阳殿西壁左侧下，画传第49《三師勘符》。
榜題：
“祖師羽化，賓禮既終，嗣教丹陽先生，率丘、譚、劉三友入關，謁和玉蟾李靈陽。史公密勘符松鶴圖，參同道要。訪祖師劉蔣故庵，公密亦昔受之圖，以示四友。”
榜文提及松鹤图两次，第一次为重阳真人羽化后，马钰继任掌教，携丘处机、谭处端、刘处玄入关，史公密将重阳真人赐图示于四人，此内容当与第46《付史风仙》之风仙示图马钰为同；不同为第二次，即马、丘、谭、刘四人访重阳真人刘蒋庵（可参见画传第10《刘蒋焚庵》），史公密再次将图示于四人。但壁画因年久失修，漫漶不清，不知具体细节为何。
《三師勘符》及榜题
二 传统母题在全真教绘画中的寓意之变
全真教开派祖师王重阳在度化弟子过程中使用了四类图像，其中三类传道图像母题被道教挪用，而骷髅这一母题在全真教中的寓意发生了变化。
天堂
天堂母题不独为全真教所有。天堂多与地狱作为一对母题出现。天堂的存在意味着其对立面——地狱对人们死后世界的威胁。
上天堂还是下地狱这种非此即彼的二元死亡观无时无刻不左右着时人对现世的种种决策。在此之下的冤業之叹、人生忧愁之伤，既是一个警告，又是时人所不得不直面之现实。故全真教在宣传教义时，挪用天堂以及地狱的概念，并以视觉形象展示出来，在当时起到了显著效果。
写真
写真的一个重要体现是自画像。关于王重阳以写真图传道，资料中多有记载，其以写真的方式——见像如见真人，而达到了度化弟子的目的。
全真教写真图的表现对象也不独为王重阳，还有纯阳帝君吕洞宾和纯佑帝君刘海蟾。显然，这三位均位列全真教五祖之中，所以都有资格以画像传道。这种个人写真作为偶像力量来传道度化的前提当然是画像本人在全真教中享有极高的地位。写真之事自古有之，但将写真图作为度化工具则无异为一大创见。
松鹤
以松鹤为母题的动植物图像在全真教视觉形象中的出现无疑挪用了其祥瑞符号的性质，这些符号也借助于图绘仙人等，作为组合而扩大成为全真教中修道者得道飞升图像的象征性表现。
全真教语境下骷髅母题的寓意之变
骷髅，泛指人死去之尸骨，没有皮肉或毛发，其头骨常被称为髑髅。骷髅为母题有以下含义：
破死生
有关骷髅题材，最早见于《庄子·至乐》，庄子适楚，遇见髑髅，空骨无肉，见而有动“生子形，为子骨肉肌肤，反子父母妻子闾里知识”的欲念，但髑髅却说：“死，无君于上，无臣于下。亦无四时之事。从然以天地为春秋，虽南面王乐，不能过也。” 庄子借骷髅之口阐明生死之理，以死者之身向活着的人说：对于你们孜孜追求的美好现世，我们不感兴趣。放下才有真正的解脱、真正的快乐。
失落与安慰
宇文所安认为：“暴露在野无人可识的骷髅代表着一种失落，死者虽缄默不语，但活人却控制不了想把他们套进人际关系这张大网的冲动。”
刘宋谢惠连在《祭古冢文》中，为避免死者叨扰，即便不知汉墓中死者身份，也心甘情愿、平和安静地为死者写祭祀悼文。他们的行为是为求取一丝安慰——确切地说，不是为了安慰死者，而是自己。
骷髅诗
宋元之际战乱频仍，蒙元军队暴烈残忍，伴随着血腥的屠城加剧了人们的恐慌。战事驱赶着大量人口不断流动，同时也必然导致平民无辜死亡。此时，出现了描写死后无人安葬的骷髅诗，表达死而难得其所的恐惧。
宋·汪元量《湖山类稿卷一·水云集·長城外》：
“君看長城中，盡是骷髏骨……嘆息此骷髏，夜夜泣秋月。”
元·舒頔《贞素斋集·卷七·清明》：
“空濛細雨濕松楸，亂後人家哭未休，幾處燒錢飛蛺蜨，三叉無主祭骷髏。”
在这种恐惧下，王重阳在全真庵画《骷髅图》赠予马钰夫妇，由单纯的“骷髅”母题画而上升到“叹骷髅”。从愁（怕死，怕死无葬身之地）到叹（破生死），表达了全真教对骷髅所代表的固有生死意义的超越，接近庄子。超脱生死色彩的《叹骷髅》题材在蒙元入侵中原的大背景下变得十分流行。基于全真教生死观的认识基础上对骷髅意象本身的理解以及由此发展出的一系列叹骷髅题材文学和艺术作品，成为全真教开山祖师王重阳及其后门人宣教的手段之一。
作为视觉化的宗教思想的体现，骷髅母题无疑在本身所体现的意义层面上笼罩了一层全真教教义。
南宋·李嵩《骷髅幻戏图》 故宫博物院藏
三 作为画中画的《叹骷髅》
《叹骷髅》的题材在《道藏》中出处为《歷世真仙體道通鑑后集卷之六·孫仙姑》：
“金世宗大定七年（1167年），王重阳自终南山东来会真宁海。曾亲画一幅《骷髅图》来度化马钰、孙不二夫妇，并題之以頌，
堪笑人人憂裹愁，
我今須畫一骷髏。
生前只會貪冤業，
不到如斯不肯休。”
壁画榜题与《道藏》底本有两处不同：
其一，文献中重阳赠画并“题”诗，而画传榜题记载为画图并“赠”诗。“题”须在画中，《骷髅图》中有诗；“赠”则可能为口头赠予，允许不在画中；而观察画传27《叹骷髅》的画面，王重阳手提的《骷髅图》中并无诗句。
其二，文献所提及七言诗第一句为“堪笑人人憂裹愁”，而画传中榜题所写为“堪叹人人憂裹愁”；文献中为“笑”，画传中为“叹”。那么到底是“笑骷髅”还是“叹骷髅”？
无论笑还是叹，都有超脱生死、摒弃忧愁的达观在里面，图像文本与文献底本虽不同，但不影响教义对信众的传达；较之“笑”的超脱，“叹”有一种虽入道看破生死，却毕竟由普通人修道而来的、对凡人陷入生死轮回的感伤，这种对生死持有的同情的理解的力量无疑是更强大的。
这幅图像的特殊之处在于《叹骷髅》中画骷髅，即这是一幅画中画。在这幅图中，画面对视觉的看重以及对观者视觉的牵引是重要特征。
1.手势与目光的矛盾
重阳手势及身后弟子手势都指向《骷髅图》，马钰夫妇没有将目光对准《骷髅图》，立身望向前方。（恐惧而不敢直视？在听而不是在看，根据重阳描述来形成大脑中往生之图景？）
2.主体身份双重置换
表现主体骷髅可能是任何人，包括王重阳、马钰夫妇，还指向观者——重阳殿的信众。度化主体可能是马钰夫妇，或叹骷髅观者——重阳殿的信众。骷髅既是特指，又是泛指。在这具骷髅面前，时空被穿越，打破了身体及生命的时间局限——这恰是全真教徒们所追寻的最高境界。
同时，还存在一个道教修道时的价值悖论：在世修道时对自身肉体的看重（注重养生），羽化仙蜕时对身体的依托减至最低（主动抛弃），这意味着对时间与身体的双重超越。
米切尔《图像理论》：“反映图像本质的图像为元图像”，元图像“用来解释图像是什么——呈现图像的‘自我认识’。”画中画《叹骷髅》作为元图像，承担米切尔所谓的“教具”功能：表现的是王重阳度化弟子，而同时何尝不是对走进重阳殿内观看度化场景的信众的度化？就像一个镜像大厅，使信众通过绘画中的马钰夫妇看到了自己。以图像再现来体现对表现内涵的认知，并通过追问观者身份来激化观者（信众）的认知。
《骷髅图》度化马钰夫妇之实效性
从王重阳借《骷髅图》度化马钰入道看到，马钰在入道前和入道后，显然对骷髅母题及其所代表的内涵的理解发生了转变——此处也是凡人在宗教与世俗的分界线。
首先，王重阳在度化马钰夫妇时，采用的无疑还是伦理世俗社会那套生死观——此时，马钰所代表的无疑是凡人对骷髅母题图像的看法；但是在马钰入道之后、修真之时，自己却逐渐转变了看法——对生死的观念发生了转变：由怕死到向死而生。
其次，在此区分两种生死观的目的体现出全真教在教化入道与潜心修道之间的矛盾性，而这种矛盾性恰恰说明了宗教的力量——教化入道时以世俗的思维来劝化，而入道后则能以宗教自身的观点来超脱死亡。这种转变便发生在视觉图像中，骷髅母题的图像内涵同样因这种由世俗向宗教转变，而随之在度化对象——马钰心中发生了改变。
由于时间限制，更多内容请参见《蒙元时期山西地区全真教艺术研究》一书中的详细描述。
书 名：考古新视野·蒙元时期山西地区全真教艺术研究
定 价：90.00（元）
著 者：吴端涛
出版日期：2019年4月
责任编辑：谷 雨
ISBN：978-7-5010-6098-6
